Janus, art critic (Italian version)

Janus, art critic (Italian version)

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In un breve trattato délia pittura del 1548, sintesi delle idee rinascimentali sull’arte, del veneziano Paolo Pino, « Dialogo di Pittura», ove vengono esaminate le fondamentali catégorie del gusto emergenti dalla consuetudine professionale del tempo (il Pino era anche pittore), si fa strada un concetto che già in quell’epoca doveva suscitare polemiche: la verisimiglianza delle cose. L’abitudine al fantastico ed al trasfigurare non è invenzione moderna, ed anche in quei tempi, di fedele aristotelismo, v’erano profondi contrasti su quello che veramente significasse l’imitazione del vero, poiché la verità puô essere vista e ritratta dall’artista in diversissimi modi, corne ben chiaramente hanno dimostrato le scoperte pittoriche di questo secolo. Ma già Paolo Pino, uomo cauto nelle sue idee e giudizioso, osservava che « l’uomo è la più eccellente creatura tra le cose prodotte, e perciô è credibile che l’uomo traessi le cose artificiali da l’uomo, corne soggetto più misterioso e più notabile ».

Da cui si deduce che questo uomo non è sempre esempio di chiarezza nemmeno copiandolo fedelmente, ma nelle sue frange e nelle sue ombre concédé largo spazio a cio che è sconosciuto, ignoto, inesplorato alla nostra psiche. Questa osservazione è poi fatta da un artista come Paolo Pino fermamente convinto che « tutte le arti imitano la natura» e con terminologia più scientifica «ch’uno pittore non puô nell’arte nostra produrre effetto alcuno della sua imaginativa, se prima quella cosi imaginata non vien dagli altri sensi intrinseci ridotta al conspetto dell’idea con quella intégrita ch’ella s’ha da produrre, tal che I’intelletto l’intende perfettamente in se stesso, senza mecare (uscire) fuori del suo proprio, che è l’intendere ». Questa contrapposizione tra la fedeltà alla natura e l’immaginazione di questa stessa natura per vie diversissime s’è trascinata fino ai giorni nostri, ove è stata portata aile sue estreme conseguenze passando attraverso manierismo e classicismo e più vicino a noi attraverso le deformazioni degli stili moderni e delle ultime avanguardie. Certi fenomeni pertanto che noi crediamo recentissimi sono invece assai antichi. Dopo che ogni verisimiglianza è stata cancellata dalla pittura, dopo le rivoluzioni ed i rifiuti ad ogni tradizione, in questi ultimi anni, accanto alle avventurosissime imprese delle modernissime correnti intellettuali, è fiorito un improvviso ritorno alla rassomiglianza ed al vero che, facendo numerosi adepti, ha assunto il nome di neo-figurazione. Non si tratta d’una rivincita di vecchi artisti, ma di giovanissimi, cioè d’una generazione che ha già bene assimilato tutte le trasformazioni sintattiche di questo secolo. Tra questi il giovane Delcol, proveniente dal Belgio, ha inserito la propria ricerca artistica in un « dialogo di pittura » che riprende in esame alcuni valori delI’arte che i suoi immediati predecessori avevano già scardinato, ma, come vedremo in seguito, non vi è qui una negazione di quelle precedenti rivolte, piuttosto una integrazione ed una glossa a quegli stessi concetti. La sua pittura è infatti d’una precisione perfino ossessiva, non di chi copia il vero, ma di chi vi insiste sopra, lo sottolinea, lo contorna di linee e di ombre, lo mette in evidenza polemica con il mondo che lo circonda, lo esalta nei minimi particolari per sottrarlo alla sua crédibilité fisica,

Non bisogna farsi ingannare da queste presenze cosi nette e cosi précisé che con la realtà hanno rapporti assai ambigui e sfuggenti. Il vero di Delcol è un vero inventato, non diversamente di quello d’un Picasso o d’un Klee, è il «vero» dell’uomo che vede fantasmi ed illusioni poiché questo mondo, nonostante le apparenze, non esiste, non è concreto, non assomiglia alla nostra realtà fisica. Queste opere d’arte, nella loro transitoria apparenza, sono in verità una negazione di quello che è visibile. Delcol vi insiste con particolare ironico gusto, e probabilmente con un sottofondo assai pessimista, contrapponendo in tutte le sue opere gli oggetti délia nostra sociéta dei consumi (automobili, frigoriferi, valigette, ecc., altari e troni del tempo présente) a marmoree nudità femminili che nei suoi quadri appaïono non come idoli desiderabili, ma come altri oggetti da consumare ed immobilizzare nei tempo. Il suo mondo è infatti immoto, come se fosse stato colto e fissato nello spazio da una rigida ed austera volontà disumanizzante ogni oggetto.

Il suo stesso rifiuto di dare un titolo a quadri cosi flgurativi non puô essere che un sintomo di questa sua incrédulité di fronte ad ogni possibilita di vera comunicazione a livello di segni e di forme délia nostra sociéta.

Possiamo forse sospettare che, in generale, la neo-flgurazione sia un aspetto délia decadenza délia pittura, un regresso di fronte aile grandi innovazioni del recente passato, forse un momento di stanchezza od una semplice transitoria reazione agli oscuri lemmi d’un certo linguaggio artistico,che essa préluda ad un altro balzo in avanti verso i paradossi del futuro, ma, qualsiasi possa essere la nostra interpretazione, è évidente che questa neo-figurazione racchiude significati ed intenzioni inconscie che vanno ben oltre le loro apparenze. Vi è qui un sommovimento interiore che non proviene tanto dalla sensibilita particolare degli artisti, quanto dal prevalere dei tecnici che stanno invadendo un campo che era a loro rimasto fino ad ora estraneo, quello dell’arte. Il senso ultimo di questa corrente potrebbe essere non il rifiuto intellettuale aile incomprensibilità, ma l’ingresso nell’arte, in misura massiccia, degli uomini intrisi di tecnica e di scienza che non hanno alcuna intenzione d’« imitare la natura», da essi palesemente ignorata, ma ne dànno un’idea arbitraria ed inventata e in un certo senso idealizzata a favore delle inclinazioni e delle debolezze dei mass media. L’operazione è più o meno évidente, secondo la preparazione culturale di ciascun artista, più o meno riuscita, ma non per questo non confluirà un giorno nella crisi delle forme che ha colpito tutta l’arte moderna con risultati contradditori.

Delcol è un esempio di questa ambivalenza. Egli dipinge in fondo irrealtà e fantasmi, le sue forme e le sue figure si contrappongono e si fronteggiano, ma non si riconoscono e non si vedono. Le sue donne nude non appartengono al mondo circostante: ne sono una proiezione, ma nello stesso tempo una negazione ed una opposizione. La loro grazia e la loro opulenza sembrano escludere rapporti umani ed appaiono piuttosto corne ipotesi d’un futuro asessuato. La perfezione délia sua pittura fa infatti pensare paradossalmente che si tratti proprio d’una finzione scenica, d’una invenzione délia fantasia, d’una qualche irregolarità délia psiche umana. L’idea di questo suo mondo è pertanto sfuggevole ed eludente, è più che altro una specie di favola composta con personaggi paradigmatici o con manichini. Si tratta, sospettiamo, dei sogno della perfezione che riemerge nelle aspirazioni dell’individuo. Quando l’inevitabile mutarsi delle cose renderà remoti questi oggetti, la loro raffigurazione cosi gelida e cosi impersonale li farà apparire favolosi corne i draghi eruttanti flamme delle iconografie medievali. Entreranno un poco alla volta in una loro categoria dell’assurdo. Lo stesso Paolo Pino sapeva che «la pittura è proprio poesia, cioè invenzione, la qual fà apparere quello che non è ». L’antico miraggio di questa imitazione riemerge fino a noi nella sostanza colloquiale délia pittura di Delcol, specchio d’un mondo che in sostanza non puô essere veramente specchiato nella sua realtà, ma soltanto nella sua finzione.

 

JANUS

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